MARIA NOS MIRA

Maria-sama ga Miteru (マリア様がみてる, 'Maria-sama ga Miteru'? , literalmente en español: La Virgen María nos está mirando), también conocida de manera informal como Marimite (マリみて, 'Marimite'?), es una serie de novelas ligeras shōjo japonesa con connotaciones de drama, comedia y romance lésbico, creada originalmente en febrero de 1997 por Oyuki Konno y realizada con ilustraciones adicionales de Hibiki Reine.
Al principio fue hecha como una historia corta dentro de la Revista Cobalt, pero debido a su éxito fue convertida en una serie de novelas a partir de 1998. Dicha serie no ha concluido aún y contiene hasta la fecha 33 volúmenes (el trigesimotercer volumen se publicó el 1 de abril de 2008).
El argumento de esta serie combina elementos más asociados al mundo real y no se enfoca en situaciones fantasiosas. Esta historia muestra algunos tópicos especiales, sumados a la persistente aparición de personajes femeninos, la austeridad del ambiente, una trama lenta y centralizada en las relaciones de las personajes; esto último se ha asociado al lesbianismo de algunos personajes, pero no relacionado con una atracción física sino platónica o idealizada.[1]

Esta serie se centra en las vivencias de las estudiantes del Colegio Privado Lillian para Señoritas, en especial del consejo de estudiantes de dicho colegio, llamado Yamayurikai. Puede considerarse una serie en la que se enfoca a muchos personajes, sobre todo en las relaciones mutuas que tienen éstas, muy emparentada a la relación fraternal, en el desarrollo de la historia. Una peculiaridad es que esta serie usa términos variados del catolicismo, la botánica y el idioma francés; de hecho en la serie es subtitulada al francés como La Vierge Marie vous regarde, (La Virgen María nos está mirando).
La escuela, según la serie, fue fundada en 1901 en la localidad de Musashino, cerca de Tokio. Es considerado como un elegante, pulcro y prestigioso colegio católico dentro de Japón; las estudiantes y graduandas son muy respetadas y tienen buena posición social; el respeto al colegio es tal que generaciones de mujeres de una misma familia han cursado en Lillian. En el colegio se aplica una tradición en preparatoria basada en el sistema de los senpai y kōhai, aunque más formal, llamada "sistema sœur" (sœur, en francés, "hermana"), en la que una estudiante de segundo o tercer año de preparatoria llamada grande sœur (hermana mayor), da su rosario a una estudiante de un año menor llamada petite sœur (hermana menor) (si la "grande sœur" está en segundo año, debe dar su rosario a una estudiante de primer año; si está en tercer año, puede dar su rosario a una estudiante de segundo o primer año).
La historia también ofrece elementos de romance o insinuaciones de romance en el desarrollo de las relaciones sœur de algunas personajes (se ha catalogado esta serie aparte de shōjo como una serie yuri, pero no una relación netamente lésbica dominado con hechos físicos sino con relaciones platónicas); también el uso persistente de flores, sobre todo de la rosa y el lirio que han influido en la historia; de hecho yuri en japonés significa lirio y el lirio es la flor que representa la Virgen María, ya que el lirio es designado en el catolicisimo como símbolo de pureza y virginidad, y se asocia esta pureza con el Yamayurikai y con el Colegio Lillian, del cual toman su nombre del lirio (la primera del japonés y la segunda del latín lilium).
Con estas características combinadas en el argumento hace recordar un poco a otras series antiguas del mismo género como Oniisama e o Shōjo Kakumei Utena, pero tal vez sin la persistencia de una relación amorosa de hecho como tema central, sin perder la elegancia y la austeridad de la historia y de los personajes.
La serie se desarrolla con hechos muy naturales y casi similares a la vida real, con ambientes y locaciones de la vida real. Igualmente esta serie posee una trama dramática del cual no se espera situaciones irreales o sobrenaturales, como en muchas otras series de anime, en específico del tipo mágico. Adicionalmente la mayoría de los personajes están conectados de algún modo con el colegio (o estudian en dicha escuela o se graduaron de ésta o son parientes de alguna estudiante), dando así a esta locación un punto central de toda la serie.
Hasta ahora, la novela ha abarcado casi dos años desde el ingreso de Yumi Fukuzawa, la protagonista principal, al primer año de preparatoria del Colegio Lillian y su primer contacto con Sachiko Ogasawara, estudiante del segundo año de preparatoria; quien al inicio sólo la admiraba por su popularidad y que después se convertirá en su onee-sama. En esta historia Yumi se adentra al exclusivo y restringido mundo del Yamayurikai y sus integrantes, y posteriormente se convierte en el centro de atención tanto del consejo como del resto del Colegio por su intrincada y común personalidad.

trailer BABYLON A.D.

http://movies.yahoo.com/movie/1809805797/video/8582983

Trailer de “Ultimátum a la Tierra”, el penúltimo remake de Hollywood

http://v.youku.com/v_show/id_XMzM3MDkxMDQ=.html?full=true

Nuevo trailer de Mirrors SIN CENSURA

aquí muestro el cartel coreano de la peli original y después el de la nueva versión americana

http://www.worstpreviews.com/trailer.php?id=780&item=4

es un remake de la película coreana de 2003 que dejó a el público sin aliento.La historia narra como un guardia de seguridad comienza a investigar una serie de asesinatos que ocurren frente a los escaparates de las tiendas.La película cuenta con un reparto muy completito la verdad y en el que destacan los siguientes: Kiefer Sutherland, Paula Patton y Cameron Boyce.

Teaser Trailer de The Mutant Chronicles

http://www.thomasjane.com/mutantChronicles/

La Tierra de siglo XXIII está siendo atacada por un ejército de mutantes-nigromantes, y el soldado Mith Hunter es contratado por el líder de una secta religiosa para combatir a dichas criaturas.

Esculturas en el paseo indepencia de zaragoza

con motivo de la expo han puesto unas esculturas de MANOLO VALDES pintor y escultor por el paseo de independencia de zaragoza, por cierto algunas de ellas me recuerdan a personajes de star wars, pero realmente estan inspirados arte español como la dama de elche, las meninas, etc...

Una empresa ofrece convertirte en diamante cuando te mueras

¿Por qué pasar la eternidad bajo tierra, evaporados en humo o congelados? Cada vez más mortales se deciden por un formato más lujoso, convertirse en diamante, gracias a unos cuantos miles de euros y a una delicada transformación química practicada sobre todo en Suiza.

En la pequeña ciudad oriental de Coire, la sociedad Algordanza recibe cada mes entre 40 y 50 urnas funerarias procedentes de todo el mundo. Su contenido será pacientemente transformado en piedra preciosa. "Hay todo tipo de personas, desde el conductor de camiones al profesor de filosofía", explica Rinaldo Willy, uno de los cofundadores de la empresa, en un laboratorio donde una quincena de máquinas funcionan sin interrupción.
Una empleada, con los ojos protegidos por unas gafas anchas de plástico, trabaja detrás de una línea amarilla y negra que el visitante no tiene derecho a franquear, por respeto a los muertos. "500 gramos de cenizas bastan para hacer un diamante, mientras que el cuerpo humano deja una media de 2,5 a 3 kilos", afirma el joven Willy, de 28 años.
Los restos humanos se someten por etapas a varias metamorfosis. Primero, pasan a ser carbono, después grafiti. Expuestos a temperaturas de 1.700 grados, se convierten finalmente en diamantes artificiales en un plazo de cuatro a seis semanas. En la naturaleza, el mismo proceso lleva milenios. "Cada diamante es único. El color varía desde el azul oscuro hasta casi el blanco", señala Willy. "Es un reflejo de la personalidad", considera.
Una vez obtenido, el diamante en bruto es pulido y tallado según la forma deseada por los familiares del difunto, que con frecuencia escogen un corazón para llevar como colgante o magnificar una alianza. El precio de esta alma translúcida oscila entre 2.800 y 10.600 euros, según el peso de la piedra (de 0,25 a un quilate). Un monto que no incluye el montaje, pero que Algordanza juzga razonable.
"Un entierro cuesta muy caro: son 12.000 euros en Alemania", defiende su cofundador, que guarda celosamente en secreto el volumen de negocios de su empresa. Willy reconoce que es imposible probar que un diamante proceda de una persona en particular. "El ADN se quema", argumenta. Pero "la huella química" de las cenizas, determinada a la llegada de la urna al laboratorio, permite establecer una documentación y encontrar luego el origen del producto final.
La industria del 'diamante humano' está en plena expansión, con empresas instaladas en España, Rusia, Ucrania y Estados Unidos. Fundada en 2004, la sociedad suiza ha abierto oficinas en una veintena de países y emplea a un centenar de trabajadores en el mundo.
La mayoría de las urnas proceden de familias que quieren guardar un precioso recuerdo de un allegado. Pero también hay quien decide antes de morir ser incinerado y 'diamantizado', un servicio que ahora ofrecen también algunas compañías de seguros de vida.
La movilidad de la vida moderna es propicia para el sector, estima Willy, que destaca la dificultad de desplazarse con una urna a cuestas -añadida al hecho de que algunos países prohíben guardar las cenizas de un difunto en su domicilio- y la faena que supone conservar una tumba.

La clave del sonido de los Stradivarius está en la densidad de la madera

La densidad de la madera de los violines más prestigiosos del mundo, creados en el siglo XVII por los maestros Antonio Stradivari y Guarnerii del Gesu, es la clave de su sonido único, según un estudio publicado el miércoles.
La vibración y la radiación del sonido de un violín lo determina las propiedades de la madera El doctor holandés Berend Stoel, de la Leiden University Medical Center (LUMC), en colaboración con el luthier estadounidense Terry Borman, ha llevado a cabo una investigación para tratar de explicar la diferencia de sonido ente los violines de los grandes maestros y los modernos.
Para ello, han examinado cinco violines antiguos y siete modernos en un escáner médico del Hospital Monte Sinaí de Nueva York, empleado habitualmente para calcular la densidad de la membrana pulmonar en pacientes con enfisema.
300 años de antigüedad
Los resultados de la investigación, que se publican en la revista científica en internet 'PLoS ONE', indican que "la homogeneidad en la densidad de la madera utilizada en los violines clásicos y el marcado contraste de la misma en los violines modernos estudiados pueden explicar la calidad del sonido".
El doctor Stoel, que había desarrollado previamente un programa informático para calcular la densidad pulmonar de este tipo de pacientes, lo rediseñó para aplicarlo al estudio interior de los violines. El uso de la tecnología avanzada ha permitido estudiar a unos "pacientes" de más de 300 años, que han revelado el secreto que guardaban dentro.
Una vez analizados, los investigadores descubrieron que la densidad de la madera de los violines antiguos era más homogénea que la de los modernos, algo que puede afectar en la proyección del sonido. "La vibración y la radiación del sonido de un violín lo determina la geometría del instrumento y las propiedades de la madera", explicó el doctor Stoel. Según el estudio, parte de esta razón es que los árboles de hoy crecen de forma ligeramente diferente que en el pasado.

polémica sobre EL COLOSO...

Los expertos del Museo del Prado consideran que 'El Coloso' no fue pintado por Francisco de Goya, aunque la pinacoteca esperará a que concluyan las investigaciones en curso para descartar "taxativamente" la autoría de esta obra, tradicionalmente atribuida al maestro aragonés.
La jefe de conservación de pintura del siglo XVIII y experta en Goya, Manuela Mena, y el jefe de conservación de pintura del XIX, José Luis Díez, han ofrecido una rueda de prensa para explicar las últimas investigaciones realizadas sobre esta obra, que estos especialistas del Museo se decantan por atribuir a Asensio Juliá, discípulo de Goya.
Manuela Mena ha afirmado que para ella "esta obra no es de Goya", ha considerado que la misma desde abajo "corresponde a otra mano distinta" a la del maestro, y que la figura del gigante, "muy clasicista, no corresponde a su forma de hacer".
No obstante, el director del Museo del Prado, Miguel Zugaza, no ha querido descartar "taxativamente" la autoría de Goya en el cuadro, y ha instado a esperar a que finalicen las investigaciones de los expertos.
Zugaza ha señalado que la pinacoteca terminará ahora el estudio iniciado y, con sus conclusiones, se cerrará "el círculo de todas las evidencias para no pensar en una obra de Goya" y se abrirá una nueva etapa de investigación que tratará de reconstruir la personalidad de Asensio Juliá, "que estuvo muy cerca de Goya pero del que apenas conocemos nada de su obra".
Cuando concluyan esos estudios y se publiquen en el Boletín del Museo del Prado de 2008 (a finales de año), se informará a los visitantes de la pinacoteca de las conclusiones a las que se llegue y del nuevo estatus que adquiera el cuadro a propuesta de los conservadores del Museo.
Para Manuela Mena, 'El Coloso' se corresponde con lo que en pintura se denomina "pastiche", y está realizado "con diferentes piezas combinadas de otra forma".
Las mezclas, de forma distinta
De esa forma, la imagen del gigante sentado en 'El Coloso' de Goya es "transformada y alterada", añade Mena, y las pequeñas figuritas que corren bajo el gigante —asnos, caballos y toros—, aunque son de la iconografía habitual del pintor aragonés, "están mezcladas de otra manera" y están inconclusas, algo "totalmente impensable" en Goya, un artista extremadamente perfeccionista.
En su opinión, no es un cuadro que encaje "con la técnica, la forma de pintar, la simbología, la metáfora y la poesía de Goya", es una obra "diferente" que se aleja —dijo— de la obsesión del maestro por pintar con rasgos perfectamente definidos la realidad y la naturaleza que le rodeaba.
No es un cuadro que encaje "con la técnica, la forma de pintar, la simbología, la metáfora y la poesía de Goya", es una obra "diferente", explica la jefe de Conservación del pintor, Manuela Mena
Una parte fundamental de las investigaciones realizadas por el Prado para descartar la autoría del pintor de Fuendetodos sobre el cuadro es la realizada por el jefe de conservación de Pintura del XIX, José Luis Díez, quien adivinó en el margen inferior izquierdo de la pintura las iniciales 'AJ', que se podrían corresponder con las de Asensio Juliá, aunque en algunos cuadros documentados como suyos firma con el apellido completo.
Añade que actualmente "conocemos muy bien a Goya" pero no tenemos "prácticamente ningún conocimiento" de los "goyescos", coetáneos del maestro que, influenciados por su obra, se vieron tentados a imitar su pintura a lo largo de todo el siglo XIX, y aseguró que en estos estudios "llevamos 61 años de retraso".
Profundizar en esos artistas que siguieron la estela del pintor aragonés, señaló Díez, ayudaría a separar "lo que es Goya de lo que no es", y precisó que en el caso concreto de Asensio Juliá incluso se desconoce su fecha de nacimiento, aunque sí se sabe que estuvo cerca de él toda su vida y que murió cuatro años después.
No obstante, el director adjunto de Conservación del Prado, Gabriele Finaldi, aseguró que 'El Coloso' permanecerá en el Museo porque el público "lo quiere ver", y ha reiterado que cuando concluyan los estudios aclararán "el estatus del cuadro".
Manuela Mena rechazó que el autor del cuadro hiciese "una chapuza", aseguró que el cuadro es "muy fotogénico" aunque presenta "incoherencias lumínicas" y un paisaje "llano y algo sucio" no es propio del realismo de Goya, y se ha mostrado convencida de que el mismo, con ese tipo de trazos, "son un eslabón perdido en nuestra pintura del XIX" que merece una investigación posterior.

Nigel Glendinning: «Lo que está pasando es grave y triste, el Prado admite cosas sin suficiente estudio»

¿Que «El Coloso» no es de Goya? Pregúntenle a Nigel Glendinning, que ayer regresó a Madrid, al Museo del Prado, para volver a mirar directamente el cuadro original. Ninguno de los argumentos puestos sobre la mesa por Manuela Mena y José Luis Díez la pasada semana le convence. Incluso, como experto de prestigio mundial en la obra de Goya, reduce a polvo algunos de sus argumentos desde la base.
La batalla del Coloso ha comenzado. La Historia del Arte -la ciencia toda- es también una pugna cuya munición son los argumentos en publicaciones al alcance de la comunidad de especialistas. Pero los expertos del Prado aún no han publicado nada, sólo han dado ruedas de prensa, y eso disgusta a Glendinning, porque no lo ve «ni serio ni científico».
Manuela Mena confesó el pasado jueves que sospecha de «El Coloso» -conjetura que comparte con Juliet Wilson- desde antes de 1991. Sin embargo, después de 17 años de sospechas aún no se le conoce ningún trabajo concreto sobre su autoría, a la espera de un artículo anunciado en el Boletín del propio museo. Glendinning subraya que «desde 1991 ya son años suficientes para haber publicado una investigación seria, si los detalles y el tema le preocupaban tanto». Además, la posibilidad de que Asensio Juliá pintara «El Coloso» tiene apenas unas semanas, y aún no ha dado tiempo a investigar nada. ¿Son motivos suficientes para asumir la nueva situación de «El Coloso»?
El historiador británico dice que no, que lo que está pasando «es triste y grave». Y la guerra está ahí: de hecho, ayer el Museo del Prado no permitió que ABC realizase una fotografía de Glendinning frente a «El Coloso», que sigue marcado como un auténtico Goya en sus salas, «para que nadie piense que él está involucrado en la investigación de este museo». Ante la respuesta, el hispanista mostraba a ABC su carnet de honor de la pinacoteca y bromeaba: «A lo mejor ya no me lo renuevan, me van a descatalogar a mí» (entre risas). Bromas aparte atendamos sus razones:
La Radiografía. «A veces creo que Mena la prefiere al cuadro. Está convencida de que la imagen del fondo es un coloso anterior, cuando bien podría ser un cuadro anterior sobre el que Goya pintó, ya que en tiempos de guerra era habitual pintar sobre lienzos usados, propios o ajenos. Podría no ser «El Coloso». Podría no ser de Goya».
Paisaje de los Pirineos. «Mena se extraña de que no aparezcan más claros los Pirineos y lo compara con cartones para tapices de palacios madrileños, en los que se muestra cómo Goya pintaba lo que conocía. Primero, tenía que hacerlo porque el decoro exigía representar algo en relación con el palacio. Segundo, recordemos que Goya nunca conoció los Pirineos. Tercero, incluso el fondo del 2 de Mayo no es fiel al paisaje de la Puerta del Sol, que Goya conocía a la perfección, luego es mentira. La serranía baja aragonesa sí puede ser el paisaje de «El Coloso»». Goya pasó allí casi toda la guerra».
Lección de Anatomía. «Mena dijo que Goya pintaba bien la anatomía porque hacía disecciones de cadáveres, algo que no consta. Goya incluso se mostró en desacuerdo con el estudio de la anatomía en un informe que hizo sobre la enseñanza para la Academia, y dice que «aunque no le parece mal, lo importante es estudiar la naturaleza». Muchos dibujos y cuadros de Goya tienen errores en la factura de los miembros. Así que esto también cae».
Los toros y la tartana. «Que el autor de este cuadro, según afirma Mena sobre los toros, desconoce la anatomía del rabo y por eso Goya no es el autor de «El Coloso» es otra conclusión injusta. Primero, ¡yo no sabía que existiera una anatomía del rabo! (risas). En otros cuadros y grabados goyescos hay anatomías no exactas. Muchos pintores grandes cometen estos errores. Y mire, no es un cuadro pintado para mirar los rabos de los toros, sino el efecto general de todo lo que huye del gigante. Goya pintó a la gente del campo huyendo con sus cosas. Y a lo mejor no son toros sino reses y vacas. A mí me importa más que los animales se van en sentido distinto de la gente, lo que aporta gracia y tragedia a un tiempo. Y el asno, que debía ayudar a los hombres se queda parado. Es un detalle emotivo en el cuadro. Pero no me parece de peluche. En cuanto a la tartana... ¡A mí me encanta!
A. J. es 176. «Cuando me dijeron que van a descatalogar «El Coloso» pedí a Gabriele Finaldi que mirase las antiguas fotos del Prado porque yo he visto números en la zona en la que Díez interpreta ahora la firma de Juliá. En concreto ésta -Glendinning nos muestra una foto antigua de un libro en la que junto al 1 y el 7 se puede atisbar claramente un 6-. 176 es un número de inventario.»
Falta investigación. «Lo lamentable es dar al público algo no suficientemente estudiado, sin investigar más datos de la historia. Hay una referencia del XIX: aparece el cuadro en un inventario de la familia Fernández Durán de 1874 (que hizo Vicente Poleró), con el título «Alegoría profética de los desastres de la Guerra de la Independencia. Original de Goya». No era un pintor desconocido para esa familia. Retrató a uno de sus miembros y en época de Goya, otro era académico. Hay decenas de inventarios de esa colección que habría que investigar. Eso sí sería incontestable y no el rabo de los toros. Y consta que Goya pintó otra alegoría del mismo tamaño del pueblo huyendo de un águila «pintado para movilizar a la gente contra Francia»».
El otro Coloso. «La aguatinta no es de 1800, nada tiene que ver con los Caprichos y sí con los Desastres. Creo que es de la guerra o posterior».
Triste premonición. «No pasaría nada si el Prado no hubiera lanzado la información tan poco contrastada. Todo esto es triste y poco sensato y no es de estudiosos serios. Aprendimos a no tener en cuenta nuestros gustos y creo que Mena tiene un problema por su gusto con la nitidez. Goya a veces no es nítido».

Estudio revela que un tercio de estadounidenses cree en la sanación divina

¿Se siente mal? Si usted es estadounidense, tiene una posibilidad en tres de encontrar una sanación divina y por lo tanto podría poner sus esperanzas una curación espiritual más que médica, según un estudio difundido el lunes.
El hallazgo pertenece a la segunda parte del “U.S. Religious Landscape Survey,” dado a conocer por el Pew Forum on Religion & Public Life. La primera parte del estudio, basado en un sondeo del 2007 a nivel nacional a más de 35.000 adultos estadounidenses, fue publicada a principios de este año.
“Un tercio de todos los estadounidenses (34 por ciento) dice que ha experimentado o ha sido testigo de la sanación divina de una enfermedad o herida,” dijo el estudio.
“Los mormones (69 por ciento) son especialmente propensos a decir esto. La mitad de los miembros de las iglesias evangélicas y una ligera mayoría de iglesias históricamente negras (54 por ciento) también dicen que experimentaron o fueron testigos de una sanación divina,” enunció.
El estudio agregó que dentro de las tradiciones evangélicas y de las iglesias históricamente negras, los miembros de las iglesias pentecostales resultaron los más propensos a afirmar haber tenido este tipo de experiencia.
La alta tasa de creencia religiosas y asistencia regular a un culto en Estados Unidos lo diferencian de la mayoría de otras naciones ricas y se extiende a lo largo de toda la cultura del país.
El estudio mostró, por ejemplo, que el 71 por ciento de los estadounidenses tiene “certeza absoluta” sobre la existencia de Dios, y el 39 por ciento asiste a un servicio religioso al menos una vez a la semana.
El sondeo también mostró que cerca de un tercio de los adultos estadounidenses reportó que recibió “respuestas concretas” a pedidos específicos hechos en oración al menos una vez al mes.
La mayoría de los cristianos estadounidenses ven con escepticismo el “hablar en lenguas,” una práctica usualmente vinculada a denominaciones carismáticas como las iglesias pentecostales.
Pero el estudio reveló que una minoría considerable de cristianos, el 19 por ciento, reportó hablar en lenguas, que habitualmente se refiere a la pronunciación de un idioma extranjero o desconocido para el orador. Es por ello considerado como un acontecimiento milagroso.
Cerca de uno de cada 10 de los cristianos estadounidenses consultados en el sondeo dijo que hablaba en lenguas semanalmente. Entre los pentecostales estadounidenses, la cifra fue del 28 por ciento.

Los análisis muestran que el suelo de Marte es apto para la vida

Los primeros análisis químicos efectuados por la sonda Phoenix sobre muestras de suelo marciano arrojan un resultado claro: la tierra del Planeta Rojo reúne condiciones muy propicias para el desarrollo de la vida. Si a esto se añade que los científicos encargados de la misión se muestran exultantes, sin duda se hace necesaria una explicación.
Para ello cabe primero decir que los instrumentos de la sonda no están diseñados para detectar microorganismos. No es su finalidad. Las muestras de contento de los investigadores se apoyan en que el suelo de Marte contiene, según sus propias palabras, «una cantidad razonable de nutrientes, es decir, de aquellos elementos y sustancias químicas esenciales para la vida». Dichas sustancias son cloruros, magnesio, potasio y sodio. Además, se han hallado trazas de CO2 y de vapor de agua al someter las muestras a elevadas temperaturas.
«No hay nada en el suelo de Marte que impida el desarrollo de la vida, sino que por el contrario parece ser muy propicio, sin nada de tóxico», declaraba ayer Samuel Kounaves, de la Universidad de Tufts y responsable del laboratorio de química húmeda conocido como TEGA (Analizador de Gas Termal y Desarrollado). «Nada hay de extraño en las muestras analizadas. Es un suelo como el que podríamos encontrar en nuestro jardín, en el que plantar espárragos perfectamente», precisaba Kounaves. Las sales halladas, en forma de cloruros, y los contenidos en magnesio, potasio o sodio no son en ningún caso nutrientes orgánicos, sino minerales propios de la química inorgánica.
Michael Hetch, responsable de otro de los instrumentos de la sonda, el laboratorio MECA (Analizador de Microscopía, Electroquímica y Conductividad), precisaba por su parte que el suelo marciano analizado bajo estos parámetros presenta un carácter alcalino, con un pH básico de entre 8 y 9 (el pH neutro es igual a 7). Este tipo de suelos con un cierto grado de basicidad puede encontrarse también en la Tierra. En concreto, Hetch precisó que grados de pH entre 8 y 9 son bastante comunes en los suelos de los valles secos del interior de la Antártida.
Rastreador de vapores
Entre los datos más significativos encontrados por el analizador TEGA cabe señalar la presencia de trazas de dióxido de carbono y de vapor de agua, aunque en proporciones muy pequeñas. Este laboratorio permite «hornear» las muestras de tierra a temperaturas muy elevadas, de hasta mil grados centígrados. El analizador rastrea los vapores emitidos por las muestras de suelo en distintos rangos de temperaturas, al ser calentadas progresivamente en cada uno de los ocho pequeños hornos del TEGA.
Estas muestras de suelo proceden de la superficie, lo cual explica que no hayan aparecido rastros de hielo, que sí se encontraría a algunos centímetros bajo el suelo. Al calentar ligeramente las muestras desprendieron CO2, mientras que a más elevadas temperaturas eran perceptibles trazas de vapor de agua entre los gases liberados.
Los elementos esenciales
A pesar de la pequeña proporción de estos dos gases entre los vapores emitidos, su presencia tiene una especial trascendencia porque supone que en Marte existen los dos elementos esenciales para el desarrollo de la química orgánica característica de la vida tal como la concebimos, es decir, el carbono y el agua, la base de las moléculas orgánicas complejas y el disolvente indispensable para sus combinaciones.
Los resultados de estos análisis preliminares permiten interpretar, afirmaba Kounaves, «con toda certeza que el agua líquida ha estado presente en el planeta en algún momento más o menos lejano de su historia». En el presente, Marte es demasiado frío como para que el agua pueda permanecer en estado líquido, pero sin duda alberga grandes masas heladas en su subsuelo.
En las próximas semanas, los complejos instrumentos de la Phoenix afinarán estos análisis preliminares y, sobre todo, una vez extraídos fragmentos de hielo bajo la superficie, su análisis detallado proporcionará respuestas sobre el pasado y el presente climáticos de Marte. Esta es, fundamentalmente, la misión para la que la sonda Phoenix ha sido enviada al Planeta Rojo: localizar agua y componentes orgánicos, y precisar si algún tipo de vida primitiva fue posible una vez allí. Y los primeros datos revelan que, cuanto menos, su suelo es apto para la vida.

Japón buscará vida extraterrestre con nuevo método.

Japón con uno de los más grandes e importantes observatorios astronómicos del mundo pretende iniciar una búsqueda sin precedentes, intentar descubrir si existe vida en el espacio ultraterrestre. El experimento dirigido por astrónomos japoneses reunirá a una docena o incluso puede que más observatorios de todo el país para estudiar una estrella en concreto que los investigadores ven como una posible ubicación para una posible civilización extraterrestre.

“Todo el mundo se pregunta al menos una vez en la vida si el espacio es infinito y si existe vida fuera de la Tierra” expresó Shinya Narusawa investigador jefe del Nishi-Harima, el observatorio astronómico al oeste de Japón. La búsqueda de vida extraterrestre y los ovnis, no son nada nuevo en Japón. El pasado año estas palabras aparecieron en titulares de prensa de todo el país a nivel internacional cuando un legislador presento en el congreso una pregunta sobre este tema, en concreto indago sobre si había alguna prueba en el país que confirmara su existencia. La respuesta del Gobierno fue clara y concisa, “No”.
Los investigadores japonenses han utilizado radiotelescopios para captar posibles señales de radio en el espacio y recientemente se investigan las señales de “luces” en los cuerpos celestes. “Ahora el nuevo proyecto prevé que diferentes grupos de astrónomos graben durante varios días una misma estrella en algún momento del próximo año, además claro está, de realizar los habituales análisis de luz y señales de radio buscando alguna anomalía”, expresó Narusawa.
“Hasta ahora lo métodos de búsqueda actuales no han sido demasiado fructíferas. Cuando se encuentran señales sospechosas, a veces es difícil saber si son señales artificiales procedentes de la Tierra, o si son señales procedentes de estrellas lejanas”, aclaro Narusawa

una nueva investigación sugiere que los egipcios pudieron conocer el hormigón

¿Las pirámides egipcias de Giza se construyeron usando gigantescas piedras naturales? ¿O fueron fabricadas a partir de bloques de hormigón fraguado “in situ”, como sugirió en la década de los setenta el científico y arqueólogo francés Joseph Davidovits? Un grupo de alumnos del popular Instituto de Tecnología de Massachussets (MIT), dirigidos por el profesor e ingeniero Linn Hobbs, ha puesto en marcha un estudio para intentar dar con la respuesta. Hobbs y sus alumnos están utilizando técnicas de microscopía y análisis químico para determinar la composición de distintas áreas de las pirámides. Según el investigador, todo apunta a que los egipcios podían conocer la técnica del hormigón, ya que un 90% del material que usaban era piedra caliza muy frágil, que podía transformarse en lodo una vez puesta en remojo, en lo que Davidovits llama el “ablandamiento de las piedras”. En cuanto al cemento o “ligante”, pudieron usar un geopolímero bien conocido por su uso para cerámica ornamental. A la espera de los resultados, Hobbs cree que lo más probable es que los egipcios usaran una combinación de piedra natural y piedra artificial. Aunque lo que más le satisface es que los alumnos están comprobando cómo una “controversia científica se puede afrontar de una manera productiva”.

Katie King (spirit),Florence Cook,Jennie and Nelson Holmes

Katie King was the name given by Spiritualists in the 1870s to what they believed to be a materialized spirit. The question of whether the spirit was real or a fraud was a notable public controversy of the mid-1870s.
The spirit was said to have appeared first in 1871 in séances conducted by Florence Cook in London, and later in 1874-1875 in New York in séances held by the mediums Jennie Holmes and her husband Nelson Holmes.
Katie King was believed by Spiritualists to be the daughter of John King, a spirit control of the 1850s through the 1870s that appeared in many séances involving materialized spirits. A spirit control is a powerful and communicative spirit that organizes the appearance of other spirits at a séance. John King claimed to be the spirit of Henry Morgan, the buccaneer (Doyle 1926: volume 1, 241, 277).

Florence Cook
Between 1871 and 1874, Sir William Crookes, investigated the preternatural phenomena produced by Spiritualist mediums. He described the conditions he imposed on mediums as follows: "It must be at my own house, and my own selection of friends and spectators, under my own conditions, and I may do whatever I like as regards apparatus" (Doyle 1926: volume 1, 177).
At Hackney in 1863, lawyer William Volckman attended a séance held by Florence Cook, during which Katie King materialized. Suspicious of the spirit's similarity with Cook, Volckman seized the spirit, accusing it of being the medium masquerading as her ghost. Considered an exposure by Volckman and his allies, supporters of Miss Cook denounced Volckman's act on the grounds that he had broken his agreement to proper etiquette required in the séance, thus negating his credibility as an investigator. Moreover it was argued that since spirits borrowed energy and matter from their medium, it was not surprising that Katie King resembled Cook. Despite the defense of their position, Cook and her supporters were hurt by this incident, and sought greater evidence to support their position. To this endeavour, they turned to Crookes, who was a prominent and respected scientist (Noakes, 130-1).
A 15 year old Cook, alone in Crookes' house with Crookes' friends and family as witnesses, was said to have materialized the spirit of Katie King, who walked about, talked, allowed herself to be weighed and measured, and even held the family's baby (Doyle 1926: volume 1, 241). The sessions were held in the dark, because Spiritualists believe that materialization requires very dim surroundings to succeed, though occasionally some red light was used and some photographs were taken. As is apparently typical of materialized spirits, Katie's exact height and weight varied, though Katie was always taller than Florence Cook, with a larger face, and different hair and skin. According to those present, the two were both visible at the same moments, so that Florence could not have assumed the role of the spirit (Doyle 1926: volume 1, 235-240).
Crookes' report, published in 1874, contained his assertion that Florence Cook, as well as the mediums Kate Fox and Daniel Dunglas Home, were producing genuine preternatural phenomena (Crookes 1874). The publication caused an uproar, and his testimony about Katie King was considered the most outrageous and sensational part of the report. Crookes very nearly lost his Fellowship at the Royal Society, and did not again engage in Spiritualist research (Doyle 1926: volume 1, 169).

Jennie and Nelson Holmes
After news of Katie King had spread abroad, the American mediums Jennie and Nelson Holmes also claimed to have materialized her. Robert Dale Owen, the politician and avowed Spiritualist, had experienced this materialization and wrote about it in an article for the Atlantic Monthly in January 1875.
Just as the article was going to press, however, a woman named Eliza White stepped forward and claimed to have masqueraded as Katie. White's face matched that of "Katie King" in photographs sold by the Holmeses and their agents. Both the Atlantic Monthly and Owen admitted in public to being duped. Arthur Conan Doyle maintains that this "exposure" did more damage to Spiritualism than any other exposure of the period (Doyle 1926: volume 1, 269-277).
Investigations conducted by leading Spiritualist Henry Steel Olcott in 1875 re-established the credibility of the Holmeses in the eyes of many Spiritualists. The story eventually accepted by most Spiritualists was that Eliza White had been hired to pose as Katie King for a photograph to sell to the public. The Holmeses had not wanted to photograph the real Katie King, since bright light would have ruined the materialization. Once involved, Eliza White first extorted money from the Holmeses, and then sold the story to the press (Doyle 1926: volume 1, 269-277).